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samedi 29 janvier 2011

Le bac de français, consulter les documents pour travailler la séquence "réécriture" : révolutions homériques

Le baccalauréat de français sur docremuneres.com
Séquence "les réécritures"


Révolutions homériques



Pour essayer de préciser le problème que nous vous soumettons, je pourrais partir d'une devinette posée non pas par moi mais par Stephen Dedalus à ses élèves, dans le troisième épisode d'Ulysse de Joyce. Cette énigme fait partie de celles que l'on ne peut résoudre que si on connaît déjà la réponse et elle laisse sans voix les élèves de Stephen, mais aussi les lecteurs de Joyce. Or, coïncidence troublante, il semble que c'est aussi une devinette non résolue qui ait causé la mort d'Homère. si l'on en croit certaines Vies antiques du poète : le poète serait mort après n'avoir pas pu répondre à une devinette que lui ont posée des enfants. Le sens de ce rapprochement semble clair : En réutilisant cette devinette mortifère, Joyce enfant terrible d'une révolution esthétique réitérerait le meurtre d'Homère, figure de l'origine et de la tradition. On comprendrait alors qu'Homère se méfie des enfants et des jeunes, que par exemple dans la pièce contemporaine d'Howard Barker, The Bite of the Night, il répète à l'envi qu'il déteste les jeunes (I hate the young).


Pourtant ce que nous aimerions suggérer aujourd'hui c'est qu'Homère pourrait bien aimer les jeunes et qu'en tout cas les jeunes aiment souvent Homère, qu'en matière d'histoire littéraire la rupture esthétique s'accompagne bien souvent non pas d'un meurtre ou d'un rejet du père des poètes mais bien plutôt d'une tendance à faire d'Homère, sa personne ou son texte, un des élements clefs de la rupture.


Bien évidemment, cette idée d'un Homère chef de file de certains bouleversements littéraires engage un paradoxe, paradoxe que traduit en fait par son ambivalence sémantique le seul mot de révolution. Révolution signifie en effet à la fois
- répétition, retour périodique du même
Mais aussi
- Bouleversement, abolition du passé par instauration d'un ordre autre et nouveau.


En somme, le seul mot de révolution conduit à se demander comment la répétition et le retour du même peuvent être compatibles avec le bouleversement de la tradition et l'instauration d'un nouvel état de chose.


Ou pour poser la question en des termes plus homériques :

Homère est figure de la révolution au sens 1 = retour périodique à l'origine ou à la tradition perçue comme modèle et pourtant cet Homère a été des révolutions littéraires au sens de bouleversement de la tradition.


C'est pour aborder cet apparent paradoxe homérique que nous avons fait le choix de réunir des spécialistes de différents moments de l'histoire littéraire qui peuvent être décrits comme des moments de rupture et de fondation d'un nouvel ordre esthétique.


Or ce faisant, par cette mise en série chronologique de différentes ruptures, nous avons peut-être en fait commencé de répondre à la question que nous nous posions :
De fait toute rupture pour peu qu'on la remplace dans le temps long de l'histoire littéraire, toute rupture s'inscrit dans une succession de ruptures : elle n'est pas commencement absolu mais seulement recommencement.
Les ruptures que nous envisageons supposent donc la mémoire des ruptures antérieures et l'anticipation des ruptures à venir :
Fonder un nouvel ordre c'est savoir que la rupture est possible et que le nouveau d'aujourd'hui risque fort de devenir la tradition de demain
Fonder un nouvel ordre c'est faire l'expérience de la fugacité des choses et de la discontinuité de l'histoire.



Dans ces conditions que représente Homère ?


Homère n'est certes pas une figure de la rupture et du recommencement, mais pas non plus seulement du passé et la tradition =
Par son titre de premier poète, il est une figure du commencement absolu et non relatif
Par la constance de la référence homérique dans l'histoire littéraire occidentale, il est figure de la continuité
Ce qui se joue peut-être alors dans ces révolutions homériques c'est le rapport du recommencement à l'origine, de la rupture à la continuité.


Ou pour le dire autrement, ce à quoi nous vous avons invités c'est peut-être à ébaucher une histoire littéraire où la rupture ne serait pas forcément abandon de la tradition, où toute rupture serait vue à travers le prisme d'une inquiétude de la discontinuité et de l'ephèmère.


Une telle perspective suppose bien sûr une double prise de risque : risque du côté d'Homère d'une part, du côté de l'idée de révolution littéraire d'autre part :
Du côté d'Homère en effet est-il possible d'affronter synthétiquement et de manière unifiée la figure éminenemment plurielle et hétérogène que désigne le nom d'Homère.
Homère c'est à la fois l'homme et le texte, la personne et le symbole, c'est aussi une suite de réinteprétations et réécritures entre elles hétérogènes : l'intervention de Glenn Most nous aidera donc d'abord à prendre la mesure de cette pluralité homérique.


Du côté de la « révolution littéraire » ensuite, nous avons pris le risque de réunir sous le terme englobant de « révolution » un éventail là aussi hétérogène d'oppositions plus ou moins marquées à un statu quo littéraire ou à une tradition:
Pour que nous sachions au moins entre quels écueils nous allons naviguer, je rappelerai simplement que ce type de rupture peut-être envisagée

1° soit de manière paradigmatique soit de manière historique

o paradigmatique quand par exemple un Curtius voit dans l'opposition Anciens vs Modernes un stéréotype transhitorique qui traverse l'histoire de la littérature européenne
o historique si l'on considère que l'apparition d'une opposition entre l'ancien et le moderne est datable historiquement et géographiquement, qu'elle ne fait sens par exemple qu'à partir du moment où l'imitation littéraire est l'objet d'une remise en cause


2° La rupture littéraire, ensuite, peut-être soit revendiquée soit attribuée

o revendiqué quand un auteur ou un groupe d'auteurs se définit explicitement par opposition à la pratique littéraire dominante de son temps ou du passé.
o attribuée quand l'historien de la littérature reconnaît après coup la rupture et en fait une articulation de son récit.


3° Enfin, derrière l'idée englobante de rupture se cachent en fait des conceptions du temps et des manières de s'incrire dans le temps très différentes

o Le temps peut-être d'abord perçu comme un temps continu mais qui n''interdit pas pourtant pas l'innovation : on est alors dans une logique de l'imitation littéraire comprise essentiellement comme émulation.
o Ùn temps ensuite conçu comme progrès, ce qui entraîne une valorisation du présent et une rupture avec la mimésis littéraire
o La rupture, troisièment, peut encore supposer une prise de conscience de son inscription dans un présent perçu comme éphèmère : Jauss rappelle ainsi qu'au 19ème siècle, l'opposition n'est pas tant entre moderne et ancien mais plutôt entre présent éphèmère et classique atemporel.
o Enfin le temps de la rupture peut-être vu comme le futur : rompre avec le passé c'est alors aussi rompre avec son présent pour imaginer et préfigurer un avenir que l'on appelle de ses vœux : cela serait essentiellement l'attitude de l'avant-garde.
Nous aurons donc sans doute à affronter cette pluralité de la révolution mais ces différentes modalités on toutefois en commun un geste de rupture ou un sentiment de discontinuité par rapport à un passé perçu comme inactuel.


Au sein de ces ruptures, pourquoi Homère ?

Je voudrais proposer trois directions de réflexions :

Homère pourrait bien dans la rupture jouer le rôle de garant:

le garant en effet est celui qui autorise l'écriture et bien souvent l'innovation mais cette fonction de garantie est souvent différente d'une fonction de modèle que l'on imiterait effectivement. Pour prendre un exemple frappant de ce phénomène, cas du roman de Thèbes = globalement une translation de la Thébaïde de Stace mais l'auteur de ce roman inscrit le nom de Stace dans son texte précisément au moment où il est en train de ne pas imiter Stace. Dans ce cas Stace est garant mais il n'est pas modèle. `

2° Homère ensuite pourrait être une figure de l'éternité et de l'atemporalité du classique,

ces catégories entrant en jeu avec l'expérience de l'éphèmère que suppose la rupture et venant en quelque sorte compenser cette expérience de la discontinuité
Je rappelle que Baudelaire définit précisément le moderne par cette alliance de l'actuel et de l'éphèmère, que le moderne en ce sens nécessite une part de classicisme.
Je rappelle aussi, image frappante dans cette optique, que d'après Benjamin (Le concept d'histoire) , lors de la révolution deJuillet les combattants en train d'instaurer un nouvel ordre tiraient sur les horloges comme pour arrêter le temps.
=Homère jouerait alors le rôle d'une horloge arrêtée

Enfin Homère pourrait bien être un modèle non pas tant d'écriture mais de commencement absolu

Imiter Homère cela serait alors imiter non pas le geste d'écriture, non pas le texte en soi, mais le geste d'inauguration, d'instauration.


Mais si Homère est une figure du commencement absolu, s'il est le seul poète à ne pas avoir de passé connu, n'allons-nous pas découvrir qu'Homère est en fait moderne, ou plutôt qu'il est « plus que moderne », qu'il représente pour toute écriture de la rupture une sorte d'idéal inatteignable ?


o Homère comme figure du commencement absolu serait alors un idéal en ce qu'il n'a même pas besoin d'abolir le passé pour instaurer l'écriture, qu'il est en fait neuf plus que nouveau : et il se pourrait que le neuf soit un idéal pour quiconque cherche le nouveau.


o Il serait moderne également en tant qu'il participe certes de l'atemporalité du classique, mais aussi du présent éphèmère, de la mode, cela par ses « révolutions », par les récritures et réinteprétations dont il est constamment l'objet au cours de l'histoire. = Là où Baudelaire voit la modernité comme quête du classique atemporel dans la mode, Homère de manière inversement symétrique, représenterait l'irruption de la mode, du présent éphèmère dans le classique atemporel.


o Enfin Homère serait moderne, voire d'avant garde parce que l'éloignement du passé le plus reculé et le plus distant fait de lui une figure de l'étrangeté et de la différence,
Cette étrangeté peut rejoindre l'extravagance ou l'excentricité que les avant gardes appellent de leur vœux : et l'on sait en effet les liens privilégiés que l'avant garde, notamment au début du 20ème siècle, a entretenu avec le primitif.



Sophie Rabau
http://www.fabula.org/atelier.php?R%26eacute%3Bvolutions_hom%26eacute%3Briques[/b]


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Le bac de français : docremuneres. Séquence les réécritures, réécritures d'épopées : un exemple, la guerre de Troies


Le bac de français, les réécritures



Réécriture d'épopées
La guerre de Troie dans l’Achilléide de Stace


 La mort du poète Stace en 96 ap. J.-C., en laissant inachevée son Achilléide, nous a privés de la retractatio de la guerre de Troie que cette épopée aurait dû comporter. On peut dès lors envisager trois questions : quelle sont la place et la fonction des allusions à la guerre à venir tout au long des premiers chants ? Quelles sont les influences respectives d’Homère et des versions posthomériques dans la représentation du conflit ? Peut-on esquisser ce qu’aurait été le récit de la guerre de Troie dans la suite de l’épopée ? Cette analyse met en lumière une représentation profondément modernisée et romanisée du conflit, dans laquelle le récit des faits importe moins que la mise en relief, à travers eux, du caractère des personnages dans le cadre d’une stratégie du delectare qui renvoie les lecteurs à leur propre imaginaire et à leur propre image.

Plan
1. La guerre de Troie aux chants I-II de l’Achilléide : contrepoint et parallélisme
2. La présentation de la guerre de Troie : tradition et innovation


L’Achilléide de Stace n’a pas pour sujet la guerre de Troie – pas plus que l’Iliade, d’ailleurs, mais pour des raisons radicalement opposées : alors que l’épopée d’Homère détache de l’ensemble du conflit un épisode particulier (la colère d’Achille), celle de Stace ramène cette guerre elle-même à un sous-ensemble d’un récit plus vaste, celui de la vie d’Achille (I, 3-7). De plus, aucune de ces deux épopées n’est centrée sur le conflit lui-même. L’Iliade, épopée « pathétique » suivant la terminologie aristotélicienne, a pour sujet une passion (la colère en question) et ses suites, alors que l’Achilléide, épopée « éthique », se focalise (comme l’Odyssée) sur la personnalité du personnage principal. Ce Personenepos (pour reprendre la terminologie de S. Koster) entretient donc avec la guerre de Troie un rapport thématique encore plus lâche que le Kriegsepos qu’est l’Iliade. La guerre de Troie n’y est que la toile de fond sur laquelle est censé se détacher le caractère du héros – et encore cette toile ne recouvre-t-elle pas toute la surface de la biographie du Péléide. Bien plus : la seule partie de cette épopée que le poète ait eu le temps d’écrire (consacrée à l’épisode d’Achille à Scyros) s’arrête précisément au moment où cette guerre (ou du moins sa phase préliminaire) allait véritablement commencer, avec l’arrivée d’Achille au camp achéen d’Aulis. Du récit statien de la guerre elle-même, et notamment du segment qui recoupe la trame narrative de l’Iliade (soit une partie de la neuvième année du conflit) nous sommes privés à tout jamais. Il n’en reste pas moins que cette guerre est bien présente à l’arrière-plan dans toute cette première partie du poème, et que son anticipation proleptique vient à plusieurs reprises rappeler cette échéance au souvenir du lecteur engagé dans les sinuosités alexandrines de l’épyllion scyrien. Je voudrais donc envisager ici une triple série de questions :

— Quelles sont la place et la fonction des allusions à la guerre de Troie dans ce chant I (et le début de II) ?

— La représentation de la guerre de Troie est-elle « homérique » (ou en d’autres termes, quelle est la part respective d’Homère et des auteurs posthomériques dans la présentation du conflit) ?

— Peut-on inférer à partir de ce que nous avons de cette épopée la façon dont Stace entendait traiter la guerre de Troie dans la suite de son récit ?

1. La guerre de Troie aux chants I-II de l’Achilléide : contrepoint et parallélisme

La composition du chant I met en scène deux intrigues progressant en parallèle à partir d’un même facteur déclenchant et finissant par se rejoindre aux deux tiers environ du chant : les ruses de Thétis pour soustraire son fils à la guerre et la mobilisation des Grecs en vue du conflit. Les deux intrigues sont déclenchées par l’enlèvement d’Hélène -par Pâris (I, 20-25 et 397-406). La mère d’Achille, instruite de l’avenir, y réagit immédiatement en mettant en place un dispositif pour tenir son fils à l’écart du conflit, manœuvres qui s’étalent sur un jour et demi entre le v. 20 et le v. 396. Les préparatifs guerriers des Grecs qui ont démarré en même temps en réaction à ce rapt5, s’étalent sur un an entre le v. 397 et le v. 559. Les deux intrigues se rejoignent avec l’arrivée des envoyés achéens à Scyros au v. 675. La première partie de ce chant joue donc sur une opposition à la fois thématique, affective et axiologique entre les deux lignes narratives parallèles avant leur jonction.

Opposition thématique : les v. 20-396 relatent les démarches de Thétis pour éloigner son fils du théâtre des préparatifs de guerre, les v. 397-559 insistent sur les efforts des Grecs pour l’en rapprocher, et cette tension entre forces antagonistes donne une partie de son dynamisme à ce chant. Opposition affective : dans le récit des manœuvres de Thétis, le poète joue sur la dédramatisation, la mise à distance du tragique, l’introduction de quelques touches comiques et d’une ambiance érotico-élégiaque. La couleur néo-alexandrine y est prédominante. Dans l’évocation des préparatifs de guerre, le ton est radicalement différent. Le cas le plus frappant est celui de cette incroyable scène de « divination » (I, 514-537) qui recycle tous les motifs topiques réunis de la divination extatique et de la prophétie catastrophiste dans l’épopée et la tragédie latines, avec une forte présence (directe ou indirecte, par Lucain et Valérius Flaccus interposés), de la prophétie de Cassandre dans l’Agamemnon de Sénèque. Dramatisation à outrance du ton, ambiance de criminalisation tragique : on est loin de la façon dont le poète traite le destin d’Achille dans le reste du récit. Incohérence ? Ironie latente? Pas du tout : ce contraste sert en fait à rendre plus éclatante une opposition axiologique. Opposition entre le point de vue « féminin » et anti-héroïque de Thétis sur le conflit, dont la retranscription empathique, en l’absence de toute intervention normative du narrateur, oriente l’ensemble du récit dans la première partie, et le point de vue viril et épique des Achéens qui gouverne sans partage les v. 397-559. Du reste, la structure du chant I permet au poète de voir les mêmes événements relus deux fois suivant les deux points de vue antagonistes, avec un effet de chiasme : Thétis commente dans son monologue initial (I, 34-37) la mobilisation des Achéens et leur recherche d’Achille qui seront racontées plus loin, tandis que la prophétie de Calchas relit rétrospectivement les v. 20-396 du chant I (manœuvres de Thétis) du point de vue des Grecs, scandalisés par la ruse antihéroïque de la déesse. Le contraste des valeurs n’en ressort que plus vigoureusement de cette controuersia narrativisée : primat des valeurs familiales et privées contre primat de l’intérêt collectif et des valeurs héroïques. Deux univers poétiques, deux systèmes de valeurs, entre lesquels Achille se trouve placé comme l’enjeu d’un rapport de forces antagonistes : tel est bien l’enjeu dramatique du chant I. Mais aussi, deux univers symbolisant une dualité interne au héros lui-même, tiraillé entre le masculin et le féminin, entre la guerre et l’amour, entre l’épopée et l’élégie. Les allusions à la guerre de Troie sont donc à la fois le contrepoint et le contrepoids de la logique féminine qui domine la majeure partie du chant I.



A cet effet de contraste s’ajoute un parallélisme thématique évident entre la destinée collective impliquée dans le conflit gréco-troyen et la destinée individuelle du héros. Stace insiste en effet (notamment par la bouche d’Ulysse) sur la coïncidence entre le lieu du mariage des parents d’Achille (qui est aussi le théâtre de l’éducation d’Achille par Chiron) et le lieu de la querelle des déesses, point de départ de la guerre de Troie (II, 55-57) : tout s’est passé dans la même grotte du Pélion, ce qui appuie, dans l’argumentaire du roi d’Ithaque, l’idée de la prédestination guerrière du Péléide (et nostris iam tunc promitteris armis). Le héros et la guerre ont en quelque sorte la même origine géographique. En outre, on peut lire en filigrane dans ce chant I une opposition latente entre la figure de Pâris, dénoncé par tous comme le responsable numéro un de la guerre (I, 67 ; II, 59), et celle d’Achille, appelé à jouer un rôle décisif dans l’issue du conflit. Un Pâris qui prend donc le visage de l’Adversaire par excellence, tant au plan collectif qu’individuel. Le parallélisme entre ces deux figures est porteur à la fois de suggestions antithétiques (sur le thème de l’héroïsme guerrier) et de convergences potentielles (sur le thème de la passion amoureuse) : dans un contexte épique fortement imbibé d’influence érotico-élégiaque, Pâris apparaît à la fois comme un miroir et un repoussoir d’Achille… d’autant que le jeune Achille du chant I, avec son allure équivoque, faite d’un mélange de virilité conquérante et d’effémination (qui va au-delà du simple déguisement : cf. I, 323-335), n’est pas sans rappeler la représentation topique de Pâris comme séducteur efféminé dans la tradition poétique latine. Et comme on sait que Pâris, suivant la vulgate, est appelé à être le meurtrier d’Achille, cela donne à cette confrontation antithétique une portée dramatique supplémentaire : nul doute que la mort d’Achille sous les flèches de Pâris (guidées ou non par Apollon) devait y acquérir un relief particulier.

Ajoutons enfin, pour parfaire ce parallélisme, que l’origine de la guerre de Troie reçoit dans l’épopée de Stace la même présentation structurelle que la jeunesse d’Achille, toutes deux situées en amont de la narration qui débute in medias res au v. 20. On a dans les deux cas une triple série de rétrospectives dont les deux premières sont brèves et partielles, avant un troisième volet pleinement développé au début du chant II. L’éducation d’Achille est d’abord évoquée brièvement par Chiron (I, 149-155), puis dans la bouche des Grecs en général (I, 476-481) avant d’être racontée par Achille lui-même de façon détaillée (II, 96- 167) ; de même, les causes de la guerre de Troie sont exposées d’abord, partiellement, par Thétis (I, 31-51), puis reprises par Agamemnon (I, 400-406), avant le discours plus complet d’Ulysse (II, 50-83). Effet de gradation ascendante avec parallélisme parfait, qui renforce le jeu de correspondances entre la guerre dans son ensemble et le héros principal.

Notons surtout que ce triple exposé des origines de la guerre se caractérise par un procédé de subjectivisation, puisque nous n’avons guère, sur les causes de ce conflit, d’exposé « objectif » du narrateur omniscient, mais essentiellement des aperçus indirects médiatisés par le point de vue des personnages et marqués par la subjectivité de ces derniers. C’est que dans cette épopée « éthique » qu’est l’Achilléide, le poète ne s’intéresse pas à la narration des faits pour eux-mêmes, mais à leurs échos dans l’âme et le discours des personnages. La guerre de Troie y est avant tout le catalyseur des dispositions profondes de chacun : vocation hégémonique d’Agamemnon (I, 399-406), habileté rhétorique d’Ulysse (I, 785-793 ; II, 49-83), maternité angoissée de Thétis (I, 30-51), et, évidemment, virtualités martiales d’Achille. On comprend dès lors que le narrateur épique s’abstienne délibérément de donner « sa » version des causes de la guerre, pour mieux laisser réagir ses personnages aux mêmes événements en fonction de leur ethos respectif. Au fond, la guerre de Troie n’est que le prétexte à la peinture des caractères de ses protagonistes, en même temps que le révélateur de la nature de chacun. Ce conflit a donc bien une portée téléologique, comme chez Virgile (et à la différence d’Homère), à ceci près qu’il n’est plus un instrument de l’accomplissement d’un destin cosmique comme dans l’Enéide, mais celui de la construction de l’identité héroïque du personnage principal.

2. La présentation de la guerre de Troie : tradition et innovation

Ce primat de l’affectif sur l’informatif et du sujet sur l’objet va nous
aider à mieux comprendre les choix qu’effectue le poète flavien entre diverses versions de la tradition légendaire sur la guerre de Troie, c’est-à-dire celle d’Homère et celles des auteurs posthomériques, de l’épopée archaïque (Chants Cypriens) jusqu’à Ovide en passant notamment par la tragédie attique, la poésie alexandrine, l’Enéide et le lyrisme latin14. En effet, la guerre de Troie que l’on peut lire en filigrane dans l’épopée de Stace n’est pas seulement celle d’Homère15, mais est enrichie de tous les sédiments que la tradition littéraire a apportés au fil des siècles à ce noyau initial, avec parfois des modifications substantielles dans les faits ou dans l’esprit. Certes, les grandes lignes de la fabula sont à peu près fixes, et certains épisodes-phares peuvent servir de support à une allusion directe à l’Iliade en forme d’hommage littéraire, comme cette anticipation du combat contre le Scamandre que l’on trouve dans l’éducation du jeune Achille (II, 142-153). De même, l’allusion à l’« usurpation » par Patrocle des armes d’Achille (I, 632-633) peut être lue comme une anticipation indirecte teintée d’ironie dramatique du chant XVI de l’Iliade (281 sq.). Mais à l’intérieur même d’une allusion proleptique à un épisode « homérique » de la guerre, on peut observer un travail de récriture qui infléchit sensiblement l’original. Par exemple, Stace a choisi de faire de la désignation des ambassadeurs achéens pour Scyros (I, 536-539) une sorte de « répétition anticipée » de la Dolonie homérique (Il., X, 218-253), en calquant en partie sur cette dernière la déclaration de volontariat d’Ulysse et Diomède. L’hommage à Homère est ici évident. Mais cette récriture s’accompagne dans le détail d’une série de menues distorsions : réduction explicite de Diomède au rang de « second » d’Ulysse (I, 539), accentuation de la circonspection de ce dernier (I, 538), transfert du motif de la protection palladienne d’Ulysse à Diomède pour mieux mettre en avant la seule ruse comme ressource principale du premier (I, 547). La récriture va donc dans le sens d’une stylisation visant à accentuer la conformité d’Ulysse à son ethos paradigmatique de « cerveau des opérations » et d’incarnation de la ruse, dans une tradition littéraire issue d’Homère mais renchérissant sur celui-ci. Cette stylisation de l’ethos des personnages (que l’on devine aussi indirectement dans le cas de Pâris) est l’une des clés de la démarche de Stace : il faut que les héros de la guerre de Troie ressemblent à l’image que les lecteurs romains de Stace se font d’eux plus qu’à ce qu’ils sont réellement chez Homère ; image évidemment tributaire de toute une tradition posthomérique qui opère comme un miroir déformant, accentuant les trais les plus saillants des caractères, entre l’Iliade et l’Achilléide.

Mais en d’autres endroits, le poète peut carrément préférer à la version homérique des faits une version non homérique, surtout lorsque la seconde avait fini par supplanter la première dans la vulgate, comme pour les rapports entre les parents d’Achille ou la composition de l’ambassade achéenne à Scyros. D’une façon générale, Stace préfère la version la plus connue dans la tradition latine (issue souvent de la tragédie attique et/ ou de la poésie alexandrine) à la version homérique lorsque celles-ci sont en désaccord : c’est que, loin de cultiver l’effet de surprise ou l’originalité pour eux-mêmes, il veut s’appuyer sur la version la plus familière à ses lecteurs romains pour leur renvoyer globalement , on l’a dit, une image du monde homérique conforme à l’idée qu’ils s’en font ; rien n’est plus éloigné de son projet qu’un souci pointilleux de conformité à la lettre et à l’esprit du texte homérique pour lui-même. Le meilleur exemple en est la portée « internationale » que Stace, comme Virgile (Aen., X, 90-91), donne à la guerre en Troie en tant que conflit mondial entre l’Europe et l’Asie (cf. I, 82-83, 394, 730) : une interprétation géopolitique du conflit qui ne doit rien à Homère et tout à la relecture de la Grèce classique influencée par le contexte des guerres médiques, et passée de là chez les auteurs latins. Comme Virgile, Stace se représente certainement les Troyens sous des couleurs plus orientalisantes qu’Homère. Ce qui le conduit, du reste, à redessiner la coalition achéenne suivant une logique panhellénique qui fait fi allègrement des données homériques : ainsi les peuples de la côte Thrace, pro-troyens chez Homère, passent-ils dans le camp achéen chez Stace (I, 409-411 ; cf. aussi I, 202-20420) ; une « annexion » qui va même, implicitement, jusqu’à la cité asiatique d’Abydos (I, 204), sans doute parce que cette localité frontalière était considérée comme une sorte d’« enclave » grecque par les Romains du Ier siècle (cf. Méla, I, 97). Cette présentation de la guerre de Troie en termes de croisade panhellénique (I, 397-440) est elle-même un héritage direct d’Euripide (Iph. Aul., 77 sq.), que Stace applique à sa représentation contemporaine du monde hellénique. Mais ce choix de la croisade hellénique ne relève pas seulement d’une fidélité de principe à la vulgate post-euripidéenne, car il a une conséquence directe sur la tonalité de cette partie de l’œuvre : il lui donne un allant et un dynamisme en accord avec la « couleur » générale du thème guerrier dans cette épopée (un point sur lequel je reviendrai).

Il arrive néanmoins parfois à Stace de « revenir » à Homère contre la version de la vulgate, mais toujours dans un but précis. Le motif de la prédestination d’Achille à jouer un rôle décisif dans la chute de Troie (en tant que meurtrier d’Hector, rempart des Troyens) en est un bon exemple. D’après l’hypothesis des Skyrioi d’Euripide, source principale du chant I, c’est à la suite d’un oracle recommandant aux Achéens de ne pas se mettre en campagne sans Achille qu’Agamemnon avait envoyé Ulysse et Diomède à Scyros. Cette version se fonde sur celle des Cypria, auxquels est attribuée la première mention de cet oracle, inconnu d’Homère : chez ce dernier, c’est pour sa valeur personnelle qu’Achille est considéré comme indispensable à l’armée (cf. Il., I, 282-283 ; XI, 117-118, 228-231). Mais l’oracle s’est imposé dans la tradition mythographique, puisque chez le Pseudo-Apollodore (Bibl., III, 13, Cool, on retrouve cette prophétie explicitement attribuée à Calchas. La position de Stace se caractérise par un mélange des deux traditions. Comme Homère, il ignore (mais volontairement, lui) la prophétie selon laquelle Achille seul pouvait permettre de gagner la guerre de Troie : cette perspective est mentionnée en amont, mais réduite à un simple « on-dit » (v. 475 : illum unum Teucris Priamoque loquuntur/ fatalem) ; le motif de la prédestination victorieuse est donc démythifié et rationnalisé par une triple série d’explications : si les Achéens pensent avoir besoin d’Achille, c’est en raison de ce que l’on sait déjà de lui à ce stade, c’est-à-dire la rudesse de son éducation, son ascendance divine, et son invulnérabilité (476-481). Stace conserve cependant la prophétie de Calchas issue de la tradition des Chants Cypriens, mais, en la dépouillant de tout le côté transcendant de son contenu (révélation sur l’avenir de la guerre lié au destin d’Achille), il réduit son enjeu à une simple question de localisation du héros dans le présent : où est Achille en ce moment (cf. v. 505-506) ? Stace a donc pris dans ses sources ce qui l’arrangeait : la rationalisation de la prédestination (« retour » apparent à Homère) contribue en fait à la tonalité « moyenne » et « éthique » de cette épopée, qui met en avant les virtualités personnelles du héros et qui se plaît à mettre en scène un Achille déjà pourvu par anticipation de l’aura qui sera sienne… une fois qu’il aura réellement accompli des exploits (un type d’« anachronisme métalittéraire » dont sont coutumiers les poètes latins du Ier siècle). L’essentiel est que tout tourne autour de l’ingenium du héros, véritable « point de mire », et que l’immanent l’emporte sur le transcendant. D’autre part, l’intégration de la prophétie de Calchas, même à moitié vidée de son contenu, garde l’intérêt de présenter, sous une forme hyperbolique et dramatisée, l’opposition radicale entre le monde de Scyros et celui de la guerre de Troie, comme on l’a vu plus haut. Cette logique de sélectivité entre les traditions divergentes devrait bien entendu être étudiée passage par passage dans l’ensemble de l’œuvre, mais il serait trop long de la mener ici. Retenons de cette analyse que Stace n’est l’esclave ni d’Homère ni de la vulgate posthomérique, mais choisit au cas par cas la version qui lui permet de mieux mettre en valeur soit la personne de son héros, soit la tonalité dominante de son poème (y compris quand il s’agit, comme ici, de jouer sur un contraste de tonalités).

L’influence des versions posthomériques n’est en effet pas seulement une affaire de sources, mais aussi une question de tonalité et d’ambiance affective. Epopée « moyenne », l’Achilléide fait un large part, comme l’ont bien noté des critiques, à l’influence érotico-élégiaque, en particulier ovidienne. Il est donc naturel que cette œuvre se ressente des relectures sentimentalisantes de l’épopée homérique chères aux poètes néo-alexandrins (mais dont l’origine première remonte souvent à la tragédie euripidéenne). Faute du récit des amours d’Achille et de Briséis qui aurait probablement confirmé cette analyse, et en laissant de côté le cas de Déidamie qui ne concerne pas la guerre de Troie proprement dite, on peut voir cette démarche à l’œuvre dans la formulation « galante » du rapt d’Hélène par Pâris (I, 21 : blande populatus), qui évacue la question des trésors de Ménélas mentionnés par Homère (Il., VII, 350, 363, 389-90 ; XIII, 626 ; XXII, 114) au profit du seul motif sentimental : tout n’est qu’affaire d’amour, avec une interpénétration typiquement élégiaque des isotopies guerrière et érotique dont l’Achilléide offre d’autre exemples. Ici encore, le choix de la vulgate contemporaine, en l’occurrence sur le plan de l’ambiance affective, va dans le sens de la tonalité dominante de l’œuvre.

Cette réinterprétation des données homériques qui, dans le cas de Pâris (et sans doute aussi d’Achille dans la suite de ses amours) prend l’aspect d’une sentimentalisation élégiaque, relève globalement d’une modernisation des paroles et des sentiments des héros d’Homère qui est aussi, à certains égards, une romanisation. Cette tendance est parfaitement incarnée par Agamemnon. Son discours (I, 400-406) est une amplification à partir des vers d’Euripide (Iph. Aul., 77-79) par lesquels Ménélas appelle à son secours les anciens prétendants d’Hélène, mais le poète latin évacue le motif euripidéen du serment des prétendants22 pour le remplacer par un discours de portée juridico-morale plus générale mobilisant une isotopie très romaine du droit (iura, fides) et de la diplomatie (commercia, foedera), et glissant jusqu’à une discrète « punicisation » des Troyens (cf. I, 404 : foedus Phrygium ; antiphrase ironique qui n’est pas sans faire penser à la fameuse fides Punica). Un discours qui serait mieux à sa place sur le forum romain que dans la Grèce archaïque… Si l’on rapproche ce discours de ce que nous avons dit plus haut sur la confrontation Orient/Occident, on voit que cette vision de la guerre de Troie est à tous points de vue plus romaine qu’homérique. L’Achilléide donne donc bien de la guerre de Troie une représentation qui n’est pas le reflet direct de l’original iliadique, mais bien celui d’une image déjà dérivée et stylisée : imago imaginis.


Pour prolonger et confirmer ces remarques, je voudrais à présent examiner de plus près la question des causes de la guerre de Troie. L’exposé le plus détaillé est donc celui d’Ulysse (II, II, 49-83) ; exposé que le poète a habilement différé à la fin de la première partie de son épopée pour ménager un début in medias res et ne pas affaiblir le dynamisme de son récit. De sorte que ce qui, pour le contenu, aurait pu jouer le rôle d’un prologue d’exposition, se trouve finalement tenir un rôle conclusif : après cela, tout est dit tant sur les préliminaires du conflit que sur les premières années de la vie d’Achille (grâce à son récit de son enfance), et le récit de la guerre elle-même aussi bien que de la geste du héros proprement dite peut commencer. Il ne faut pas, d’autre part, perdre de vue que cet exposé, comme je l’ai souligné plus haut, est celui d’Ulysse, et non celui de Stace (ou du moins du narrateur épique), et qu’il a une visée performative interne à la diégèse : il s’agit de stimuler le furor d’Achille en vue du conflit à venir ; d’où des partis pris narratifs spécifiques vis-à-vis des versions canoniques (homérique ou autres) qui peuvent s’apparenter à une forme de « déformation historique ». Non que le poète veuille faire apparaître Ulysse comme un manipulateur ou un menteur dans un but de critique moralisante du personnage (nous sommes loin de l’optique des tragiques, et rien n’est plus éloigné du projet de Stace que l’appréciation morale des comportements individuels), mais il s’agit de faire apprécier au lecteur averti, d’un point de vue à la fois intellectuel et esthétique, l’habileté rhétorique d’un personnage considéré dans la tradition latine comme une figure exemplaire de l’orateur maître du « grand style » lié à l’art du mouere. Tout cela explique les choix d’Ulysse dans son récit des causes de la guerre : évacuation de la responsabilité des dieux et minimisation du rôle de la querelle des déesses (qui n’est mentionnée que pour la coïncidence géographique avec le « berceau » d’Achille en II, 55-57 ; un détail non homérique, du reste), insistance maximale sur le rôle négatif de Pâris, conçu comme un anti-Achille, avec une tentative d’assimilation rhétorique d’Achille à Ménélas (II, 81-83). Certes, la mise en cause par les autres personnages de la responsabilité du Priamide est un héritage homérique (même si Virgile avait plus ou moins tenté d’atténuer la chose), mais ce qui manifeste l’influence des récritures latines du mythe, c’est le récit même du jugement de Pâris pris comme cause première de la guerre, de préférence à d’autres points de départ adoptés par la tradition, comme par exemple la querelle des déesses au mariage de Thétis et Pelée, ou la naissance d’Hélène comme chez Euripide (Iph. Aul., 49 sq.). Ce parti pris, sans doute inspiré de Silius Italicus (Pun., VII, 537-473) dont ce passage est très proche, met nettement l’accent sur la responsabilité du Priamide dans un but de uituperatio morale. Les convergences avec le discours d’Agamemnon (I, 399-406), dont la visée était à peu près la même (stimuler la juste colère des Grecs contre le ravisseur d’Hélène) sont évidentes : les orateurs grecs de Stace recyclent les motifs topiques du moralisme romain hostile à Pâris au profit de leur stratégie rhétorique. On notera, dans cette perspective, la surenchère d’Ulysse, qui, pour accentuer l’impietas du personnage, lui prête un abattage de bois sacré (II, 60-62) totalement inconnu de la tradition légendaire, mais directement transposé du mythe ovidien d’Erysichthon (Met., VIII, 741 sq.) et/ ou de ses retractationes lucanienne (Phars., III, 399 sq.)… et statienne (Theb., VI, 84-117). La question n’est pas ici celle de la « vérité » ou du « mensonge » de la version d’Ulysse. La retractatio latine des poèmes homériques admet une marge d’écarts ou d’innovations qui ne sont pas forcément destinés à être jugés comme tels à l’aune d’une version canonique dans le cadre d’un « philologisme » pointilleux (mais qui parfois le sont : tout est affaire de contexte) ; il s’agit plutôt de faire admirer l’esprit d’à-propos avec lequel Ulysse, sur la base d’une donnée bien attestée de la tradition littéraire (l’abattage de la forêt de l’Ida pour la construction de la flotte de Pâris) réussit à « recycler » un topos épique, l’abattage du bois sacré, qui s’insère à merveille dans son propos. Bref, Ulysse et Agamemnon sont bien deux orateurs « romains » qui, sans démentir fondamentalement la vulgate homérique ou posthomérique sur l’essentiel des faits (mais en la manipulant un peu pour donner un « coup de pouce » à leur cause), réécrivent les causes de la guerre de Troie dans l’optique d’un moralisme à visée performative. Ce qu’il faut noter cependant aussi, c’est que le narrateur ne fait rien pour démentir ou relativiser leur version des faits : nous avons vu que la suppression du serment des prétendants au profit d’une réaction spontanée d’indignation morale postérieure au rapt d’Hélène (enracinée du reste dans une bonne partie de la tradition littéraire, notamment latine) se dégageait aussi bien du discours d’Agamemnon que de la présentation du narrateur (I, 3627). De même, le vocabulaire romain de la réprobation morale vis-à-vis de Pâris se rencontre aussi bien dans la bouche des chefs achéens (Ulysse et Agamemnon) que de Thétis (I, 43-47) et du narrateur (I, 20-24 : culpatum iter), et le rapt de Pâris est toujours le facteur déclenchant quel que soit le locuteur. On peut dire, à un certain degré, que l’optique de l’Achilléide est résolument pro-achéenne : non point tant que Stace veuille prendre personnellement parti sur le plan « historico-politique » entre les deux camps, mais parce que son poème, centré sur le « meilleur des Achéens », ne peut que se placer de l’intérieur de son camp. La reconfiguration du conflit gréco-troyen en termes d’affrontement entre l’Asie et l’Europe procède aussi en partie de cette logique : le projet éthique de l’Achilléide implique que le lecteur (romain, cela va de soi) se sente en sympathie étroite avec le héros. Stace tend aussi à ses lecteurs, à travers sa représentation des chefs grecs de la guerre de Troie, un miroir de leur propre vision du monde pour appuyer la stratégie du delectare (en l’absence dans cette épopée, de toute portée didactique et démonstrative). Si la représentation de la guerre de Troie est un peu le reflet d’Achille dans ce jeu de correspondances entre le plan individuel et le plan collectif que nous avons vu plus haut, elle est aussi, à une certain degré, un reflet du paysage mental de la société aristocratique romaine, sans doute parce qu’Achille lui-même est aussi, par certains côtés, un miroir de cette élite contemporaine.

Référence électronique
François Ripoll, « La guerre de Troie dans l’Achilléide de Stace », Rursus [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 11 mars 2010,
URL :
http://rursus.revues.org/413

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Homère et la question de la réécriture : l'intertextualité au bac de français

Atelier de théorie littéraire : Récriture et réévaluation



o Toutes les œuvres se prêtent-elles au même titre à des récritures, ou faut-il supposer que certaines œuvres étaient " prédestinées " à des exercices de dérivation ? Existe-t-il des textes qui rendent d'emblée possibles (ou même invitent à) leur transformation hypertextuelle, ou doit-on penser que la récriture est toujours une décision de lecture, qui incombe au seul auteur second, et qu'elle se confond donc finalement avec une forme de commentaire du texte premier ?
o La question intéresse aussi bien la problématique de l'intertextualité que celle de l'autorité (du texte comme de l'auteur) : réécrire un texte, est-ce lui reconnaître une autorité qui préexiste (ou qui préside) à toute transformation, ou est-ce la lui conférer en retour ?

o On trouvera ici réunies trois brèves séries de réflexions théoriques sur les phénomènes de réévaluation qui accompagnant les récritures : c'est dire que le problème engage aussi la conception que l'on peut se faire de l'histoire littéraire.


Quelques réflexions extraites des Métamorphoses d'Ulysse par Agathe Antanaclaz, GF-Flammarion, 2003 (p. 17-1Cool

Toutes les réécritures posent finalement la question du statut du texte source : qu'est-ce qui fait qu'un texte est amené à en fonder d'autres ? Les réponses sont à chercher à la fois en amont et en aval de la rédaction du texte initial. D'une part on peut s'interroger sur ce qui, dans l'Odyssée par exemple, a pu être la source de tant de réécritures. Y a-t-il, dans le texte même d'Homère, des éléments absents d'autres œuvres littéraires, qui l'auraient en quelque sorte destiné à être tant de fois réécrit ? Cette question amène à considérer l'œuvre sous l'angle des possibles qu'elle contient en germe, sans les actualiser. Les manques et ellipses du texte premier apparaissent dans cette perspective comme des signaux à l'intention des écrivains futurs, invités à combler ces lacunes. La richesse de l'Odyssée est évidente sur ce point : par exemple, rien n'est dit sur les sentiments de Pénélope durant les vingt ans où elle attend son époux ; de même, la multiplicité des versions proposées par Ulysse de ses propres aventures semble inviter à poursuivre le tissage infini de ses narrations. On peut ainsi considérer que le texte initial se pose comme fondateur dans la mesure où il se désigne lui-même, par l'intermédiaire des possibles qu'il suggère en creux, à une réécriture à venir. D'autre part, le caractère fondateur d'un texte peut résulter d'une détermination a posteriori : est qualifiée de fondatrice une œuvre qui a été déjà source de réécritures multiples. Dans ce cas, c'est la réécriture elle-même dont l'aura ou l'autorité rejaillit par contrecoup sur le texte source. Ainsi, on peut dire que ce sont aussi les variantes de La Fontaine ou de Molière qui ont fait d'Ésope ou de Plaute des références dans l'histoire de la littérature française, car ils sont respects comme des précurseurs de nos classiques. De même la réécriture peut autoriser de nouvelles interprétations du texte originel, et raviver par là l'intérêt qu'on lui porte ; Joyce ou Giono ont fondé leur propre version de l'Odyssée sur la question de la validité et de la vérité de la parole fictionnelle, inscrivant ainsi l'œuvre antique dans des problématiques qui sont au centre de la réflexion littéraire du XXe siècle. La réécriture ne s'impose plus ici comme un moyen de reconnaître l'autorité d'un texte antérieur, mais de la lui conférer en la définissant : par un mouvement rétrospectif, le texte second fait du premier un texte fondateur, influent sur la façon dont désormais il sera lu. On entrevoit ici une des potentialités du travail de réécriture, qui apparaît non plus comme une marque de l'influence du passé sur le présent littéraire, mais du présent (ou de l'avenir) sur les œuvres passées.


Une remarque de Gérard Genette dans Palimpsestes, Le Seuil, 1982 (rééd. coll. " Point ", p. 246-247)

Avec tout cela, l'Odyssée est bien cependant une œuvre hypertextuelle, et, symboliquement, la première en date que nous puissions pleinement recevoir et apprécier comme telle. Son caractère second est inscrit dans son sujet même, qui est une sorte d'épilogue partiel de l'Iliade, d'où ces renvois et allusions constants, qui supposent clairement que le lecteur de l'une doit avoir déjà lu l'autre. Ulysse lui-même est constamment dans une situation seconde : on parle sans cesse de lui devant lui sans le reconnaître, et chez les Phéaciens il peut entendre ses propres exploits chantés par Démodokos, ou bien il raconte lui-même ses aventures, si bien qu'une grande part de l'œuvre (récits chez Alkinoos) est comme rétrospective à l'égard d'elle-même : en fait, l'essentiel de ce qui traite des aventures d'Ulysse proprement dites, le reste en étant plutôt comme l'épilogue : retour et vengeance finale. Et ce récit à la structure complexe et comme tournoyante pose quelques problèmes de jointure : nous avons deux récits du séjour chez Calypso, du départ et de la tempête (au chant V par Homère, au chant XII par Ulysse), et nous avons failli en avoir un troisième au chant XII, à la fin du récit d'Ulysse ; cette insistance rend l'épisode omniprésent, et provoque d'avance sa reprise par Fénelon — comme le voyage de Télémaque, qui amorce lui aussi un redoublement de l'action. Ajoutons-y les diverses occasions où Ulysse déguisé raconte des aventures imaginaires et se mentionne lui-même comme un autre qu'il aurait connu. Et les épisodes annoncés par prophétie (Protée, Tirésias, Circé), et donc encore racontés deux fois — d'où une certaine confusion narrative qui trouble et disloque notre mémoire du récit (" où se trouve tel épisode ? "), et qui fait un peu plus qu'autoriser les reprises ironiques, soupçonneuses, volontairement vertigineuses d'un Giraudoux, d'un Joyce, d'un Giono, d'un John Barth. L'Odyssée n'est pas pour rien la cible favorite de l'écriture hypertextuelle.



Un extrait de Lupus in fabula. Six façons d'affabuler La Fontaine, par Marc Escola, Presses Universitaires de Vincennes, 2004 (p. 240)


Il n'est pour les textes littéraires que deux façons d'assurer leur pérennité : leur constitution en hypotexte qui les fait revivre dans un hypertexte, le renouvellement de leur signification dans des interprétations neuves. On voit mal qu'on puisse distinguer rigoureusement les deux dynamiques, au prétexte que l'une relève de " la littérature " et requiert d'authentiques " auteurs " tandis que l'autre intéresse la " réception " et demande seulement de rigoureux interprètes. Ces deux procès sont en réalité étroitement solidaires : réécritures et commentaires s'élaborent dans un espace commun — celui des possibles du texte source. Ne peut-on imaginer de traiter dans les mêmes termes les transformations hypertextuelles et les transformations métatextuelles — comme autant de variantes délivrées dans le texte considéré ? Commenter un texte ou le réécrire, c'est toujours instituer autour de lui le complexe statique des textes possibles dont le libre jeu ouvre le texte à l'historicité : ses sources avérées ou les textes dont il se souvient simplement, les possibles qu'il écarte ou ceux qu'il ménage au profit d'autres textes encore à naître, mais aussi les textes à venir et la série des commentaires auxquels il pourra donner lieu et qui viseront à faire lever dans sa lettre le texte d'un autre texte.


o Toutes les œuvres se prêtent-elles au même titre à des récritures, ou faut-il supposer que certaines œuvres étaient " prédestinées " à des exercices de dérivation ? Existe-t-il des textes qui rendent d'emblée possibles (ou même invitent à) leur transformation hypertextuelle, ou doit-on penser que la récriture est toujours une décision de lecture, qui incombe au seul auteur second, et qu'elle se confond donc finalement avec une forme de commentaire du texte premier ?
o La question intéresse aussi bien la problématique de l'intertextualité que celle de l'autorité (du texte comme de l'auteur) : réécrire un texte, est-ce lui reconnaître une autorité qui préexiste (ou qui préside) à toute transformation, ou est-ce la lui conférer en retour ?

o On trouvera ici réunies trois brèves séries de réflexions théoriques sur les phénomènes de réévaluation qui accompagnant les récritures : c'est dire que le problème engage aussi la conception que l'on peut se faire de l'histoire littéraire.


Quelques réflexions extraites des Métamorphoses d'Ulysse par Agathe Antanaclaz, GF-Flammarion, 2003 (p. 17-1Cool
Toutes les réécritures posent finalement la question du statut du texte source : qu'est-ce qui fait qu'un texte est amené à en fonder d'autres ? Les réponses sont à chercher à la fois en amont et en aval de la rédaction du texte initial. D'une part on peut s'interroger sur ce qui, dans l'Odyssée par exemple, a pu être la source de tant de réécritures. Y a-t-il, dans le texte même d'Homère, des éléments absents d'autres œuvres littéraires, qui l'auraient en quelque sorte destiné à être tant de fois réécrit ? Cette question amène à considérer l'œuvre sous l'angle des possibles qu'elle contient en germe, sans les actualiser. Les manques et ellipses du texte premier apparaissent dans cette perspective comme des signaux à l'intention des écrivains futurs, invités à combler ces lacunes. La richesse de l'Odyssée est évidente sur ce point : par exemple, rien n'est dit sur les sentiments de Pénélope durant les vingt ans où elle attend son époux ; de même, la multiplicité des versions proposées par Ulysse de ses propres aventures semble inviter à poursuivre le tissage infini de ses narrations. On peut ainsi considérer que le texte initial se pose comme fondateur dans la mesure où il se désigne lui-même, par l'intermédiaire des possibles qu'il suggère en creux, à une réécriture à venir. D'autre part, le caractère fondateur d'un texte peut résulter d'une détermination a posteriori : est qualifiée de fondatrice une œuvre qui a été déjà source de réécritures multiples. Dans ce cas, c'est la réécriture elle-même dont l'aura ou l'autorité rejaillit par contrecoup sur le texte source. Ainsi, on peut dire que ce sont aussi les variantes de La Fontaine ou de Molière qui ont fait d'Ésope ou de Plaute des références dans l'histoire de la littérature française, car ils sont respects comme des précurseurs de nos classiques. De même la réécriture peut autoriser de nouvelles interprétations du texte originel, et raviver par là l'intérêt qu'on lui porte ; Joyce ou Giono ont fondé leur propre version de l'Odyssée sur la question de la validité et de la vérité de la parole fictionnelle, inscrivant ainsi l'œuvre antique dans des problématiques qui sont au centre de la réflexion littéraire du XXe siècle. La réécriture ne s'impose plus ici comme un moyen de reconnaître l'autorité d'un texte antérieur, mais de la lui conférer en la définissant : par un mouvement rétrospectif, le texte second fait du premier un texte fondateur, influent sur la façon dont désormais il sera lu. On entrevoit ici une des potentialités du travail de réécriture, qui apparaît non plus comme une marque de l'influence du passé sur le présent littéraire, mais du présent (ou de l'avenir) sur les œuvres passées.


Une remarque de Gérard Genette dans Palimpsestes, Le Seuil, 1982 (rééd. coll. " Point ", p. 246-247)
Avec tout cela, l'Odyssée est bien cependant une œuvre hypertextuelle, et, symboliquement, la première en date que nous puissions pleinement recevoir et apprécier comme telle. Son caractère second est inscrit dans son sujet même, qui est une sorte d'épilogue partiel de l'Iliade, d'où ces renvois et allusions constants, qui supposent clairement que le lecteur de l'une doit avoir déjà lu l'autre. Ulysse lui-même est constamment dans une situation seconde : on parle sans cesse de lui devant lui sans le reconnaître, et chez les Phéaciens il peut entendre ses propres exploits chantés par Démodokos, ou bien il raconte lui-même ses aventures, si bien qu'une grande part de l'œuvre (récits chez Alkinoos) est comme rétrospective à l'égard d'elle-même : en fait, l'essentiel de ce qui traite des aventures d'Ulysse proprement dites, le reste en étant plutôt comme l'épilogue : retour et vengeance finale. Et ce récit à la structure complexe et comme tournoyante pose quelques problèmes de jointure : nous avons deux récits du séjour chez Calypso, du départ et de la tempête (au chant V par Homère, au chant XII par Ulysse), et nous avons failli en avoir un troisième au chant XII, à la fin du récit d'Ulysse ; cette insistance rend l'épisode omniprésent, et provoque d'avance sa reprise par Fénelon — comme le voyage de Télémaque, qui amorce lui aussi un redoublement de l'action. Ajoutons-y les diverses occasions où Ulysse déguisé raconte des aventures imaginaires et se mentionne lui-même comme un autre qu'il aurait connu. Et les épisodes annoncés par prophétie (Protée, Tirésias, Circé), et donc encore racontés deux fois — d'où une certaine confusion narrative qui trouble et disloque notre mémoire du récit (" où se trouve tel épisode ? "), et qui fait un peu plus qu'autoriser les reprises ironiques, soupçonneuses, volontairement vertigineuses d'un Giraudoux, d'un Joyce, d'un Giono, d'un John Barth. L'Odyssée n'est pas pour rien la cible favorite de l'écriture hypertextuelle.



Un extrait de Lupus in fabula. Six façons d'affabuler La Fontaine, par Marc Escola, Presses Universitaires de Vincennes, 2004 (p. 240)
Il n'est pour les textes littéraires que deux façons d'assurer leur pérennité : leur constitution en hypotexte qui les fait revivre dans un hypertexte, le renouvellement de leur signification dans des interprétations neuves. On voit mal qu'on puisse distinguer rigoureusement les deux dynamiques, au prétexte que l'une relève de " la littérature " et requiert d'authentiques " auteurs " tandis que l'autre intéresse la " réception " et demande seulement de rigoureux interprètes. Ces deux procès sont en réalité étroitement solidaires : réécritures et commentaires s'élaborent dans un espace commun — celui des possibles du texte source. Ne peut-on imaginer de traiter dans les mêmes termes les transformations hypertextuelles et les transformations métatextuelles — comme autant de variantes délivrées dans le texte considéré ? Commenter un texte ou le réécrire, c'est toujours instituer autour de lui le complexe statique des textes possibles dont le libre jeu ouvre le texte à l'historicité : ses sources avérées ou les textes dont il se souvient simplement, les possibles qu'il écarte ou ceux qu'il ménage au profit d'autres textes encore à naître, mais aussi les textes à venir et la série des commentaires auxquels il pourra donner lieu et qui viseront à faire lever dans sa lettre le texte d'un autre texte.



Marc Escola

http://www.fabula.org/atelier.php?R%26eacute%3Bcriture_et_r%26eacute%3B%26eacute%3Bvaluation

Derniers documents : atelier écriture, les réécritures, essais critiques, contes
Séquence : réécriture :

Deux conférences sur les réécritures

Atelier écriture : les réécritures
L'Odyssée, source de réécritures
Récriture et réévaluation

http://docremuneres.forumparfait.com/l-odyssee-source-de-reecritures-vt2500.html
Intertextualité et interdiscursivité
http://docremuneres.forumparfait.com/intertextualite-et-interdiscursivite-vt2501.html
Réécriture d'épopées
La guerre de Troie dans l’Achilléide de Stace

http://docremuneres.forumparfait.com/reecriture-d-epopees-la-guerre-de-troie-vt2502.html
Imiter Homère, révolutions homériques
http://docremuneres.forumparfait.com/imiter-homere-revolutions-homeriques-vt2503.html
_________________

vendredi 14 janvier 2011

Préparer le bac avec La Fontaine, l'argumentation et les réécritures, fiches bac, commentaires, analyses, exposés, l'intertextualité, fables traditionnelles et innovantes, réécritures, pastiches etc

voici quelques commentaires de différentes fables : vous disposez des questions, des problématiques, de l'étude des fables et des ouvertures

Réécriture : Les fables traditionnelles et innovantes, réécritures, pastiches etc : La Fontaine

L'intertextualité fondatrice de la littérature
Réécriture autour de la cigale et de la fourmi

Esope, La Fontaine, Raymond Queneau etc. Détournement, pastiches et parodies
http://docremuneres.forumparfait.com/l-intertextualite-est-fondatrice-de-la-litterature-vt2325.html
Les fonctions de la fable : plaire et instruire, exposé
Les fables de la Fontaine
http://docremuneres.forumparfait.com/la-fontaine-les-fonctions-de-la-fable-expose-vt2164.html

Commentaire du patre et du lion
http://docremuneres.forumparfait.com/commentaire-du-patre-et-du-lion-de-la-fontaine-vt152.html
- Conception de la fable d'après l'auteur (vers 1 à 21) en accord avec la doctrine classique:
- Le pastiche d'Esope et l'art du récit

Les animaux malades de la peste
http://docremuneres.forumparfait.com/commentaire-des-animaux-malades-de-la-peste-vt378.html
- La teneur de la fable :
symbolisme animalier
- Les stratégies d’argumentation :
- Dénonciation de la justice et du pouvoir
Critique du « jugments de cour» :
L’ironie du fabuliste :

la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf
http://docremuneres.forumparfait.com/c0mmentaire-de-la-grenouille-la-fontaine-vt427.html
_Une fable traditionnelle reprise des anciens: la réécriture.
- Une fable innovante par le travail de l’écriture du style:
- Une fable utile et instructive: le sens de la morale.
1.Satire de la nature humaine
2.Satire de ses contemporains
3.Que symbolise la grenouille ?
Définition de la vanité

Le loup et l'agneau
http://docremuneres.forumparfait.com/commentaire-le-loup-et-l-agneau-la-fontaine-vt429.html
- Une fable traditionnelle reprise des Anciens: La réécriture
- Une fable innovante par le travail de l’écriture: Le Classicisme.
- Une fable utile et instructive: le sens de la morale.

La mort et le bucheron
http://docremuneres.forumparfait.com/commentaire-la-fontaine-la-mort-et-le-bucheron-vt446.html
- Une fable traditionnelle reprise des Anciens : La réécriture
- Une fable innovante par le travail de l’écriture: le classicisme du style
- Un récit à chute sans situation finale: la brièveté et la concision classique

Les deux amis
http://docremuneres.forumparfait.com/les-deux-amis-la-fontaine-vt667.html
- Deux études
- première fonction de la fable, divertir.
- Portée Analytique
la question de l'amitié chez La Fontaine

Réécriture de la fable d'Esope à Orwell
http://docremuneres.forumparfait.com/reecriture-de-la-fable-d-esope-a-orwell-argumenter-fables-vt2344.html
Ésope,
« Le Corbeau et le Renard » ➜
Phèdre,
« Le Corbeau et le Renard »
http://docremuneres.forumparfait.com/le-corbeau-et-le-renard-phedre-et-esope-intertextualite-vt2346.html
`La Fontaine, Fables,
« La Laitière et le Pot au lait » ➜
La Fontaine,
« Le Curé et le Mort
http://docremuneres.forumparfait.com/laitiere-et-le-pot-de-lait-le-cure-et-le-mort-la-fontaine-vt2347.html
La Fontaine,
« Les Obsèques de la Lionne »
http://docremuneres.forumparfait.com/les-obseques-de-la-lionne-la-fontaine-vt2348.html
Florian, Fables,
« La fable et la vérité »
http://docremuneres.forumparfait.com/florian-la-fable-et-la-verite-vt2349.html
Corbière, Les Amours jaunes,
« Le poète et la cigale »
http://docremuneres.forumparfait.com/corbiere-les-amours-jaunes-le-poete-et-la-cigale-vt2350.html
Anouilh, « La cigale »
http://docremuneres.forumparfait.com/la-cigale-anouilh-detournement-de-la-fable-vt2351.html
Orwell,
La Ferme des animaux
http://docremuneres.forumparfait.com/orwell-la-ferme-des-animaux-detournement-de-la-fable-vt2352.html

Un mouvement littéraire : le classicisme, textes de baccalauréat oral de français

Plusieurs études, questions, problématiques, ouvertures sur fables
http://docremuneres.forumparfait.com/questions-sur-la-sequence-le-classicisme-textes-vt558.html


Eléments pour une dissertation :


http://docremuneres.forumparfait.com/besoin-d-aide-pour-le-bac-de-francais-vt48.html
ce lien vous conduira à une aide en ligne relativement au sujet suivant à commenter


"les fables de la fontaine sont un miracle de la culture", citation d'André Gide à commenter
un plan une introduction, un développement et une conclusion sont proposés

Autres études sur La Fontaine

Lectures analytiques

Le loup et le chien
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/le-loup-et-le-chien-la-fontaine-i-5.html

Le pâtre et le lion
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/le-patre-et-le-lion-la-fontaine.html

Le pâtre et le lion, deuxième analyse
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/le-patre-et-le-lion-jean-de-la-fontaine.html

Les animaux malades de la peste
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/les-animaux-malades-de-la-peste-la.html

Les animaux malades de la peste, deuxième analyse
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/les-animaux-malades-de-la-peste-jean-de.html

Discours à Madame de la Sablière
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/07/discours-madame-de-la-sabliere-la.html

Le dépositaire infidèle
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/07/la-fontaine-le-depositaire-infidele.html

Commentaire

Les fables de La Fontaine, un miracle de la nature, commentez cette citation d'André Gide
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/les-fables-de-la-fontaine-sont-un.html

Dissertations


Pensez vous que l'on puisse traiter de sujets graves et sérieux sur le mode plaisant et humoristique?
http://docremuneres.forumparfait.com/pensez-vous-que-l-on-puisse-traiter-de-sujets-graves-et-vt291.html

Selon vous la poésie qui ne se prend pas au sérieux est elle encore de la poésie?
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/selon-vous-la-poesie-qui-ne-se-prend.html

Quels peuvent être les buts de la parodie?
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/quels-peuvent-etre-les-buts-de-la.html

Préparer l'entretien du baccalauréat de français : analyses, problématiques, ouvertures et questions


La mort et le bûcheron, analyse de la fable, problématiques, ouvertures et questions pour préparer l'oral du bac
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/la-mort-et-le-bucheron-preparation-de.html

La grenouille qui voulait se faire aussi grosse que le boeuf, analyse, problématiques, questions et ouvertures pour préparer l'entretien de français
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/la-grenouille-qui-voulait-se-faire.html

Les deux amis, analyse, problématiques, questions et ouvertures pour l'entretien du bac de français
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/la-fontaine-les-deux-amis-sequence-un.html

Le loup et l'agneau, analyse, problématiques, questions, ouvertures pour l'entretien du bac
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/le-loup-et-lagneau-la-fontaine-analyse.html

Bac blanc, oral de français : préparer l'entretien et réussir le bac blanc

L'oral du bac de français, préparer l'entretien , bac blanc oral
http://loraldubaccalauratdefranaislebac2o11.blogspot.com/

voici le lien qui vous guidera vers votre nouveau site sur l'oral du baccalauréat de français

Pour demander les questions, les problématiques et les ouvertures pour préparer l'entretien du bac de français, suivez ce lien
http://docremuneres.forumparfait.com/demander-les-questions-pour-preparer-l-entretien-vf294.html
Demande de questions pour préparer l'entretien de français : le pâtre et le lion, La Fontaine
http://docremuneres.forumparfait.com/demande-de-questions-la-fontaine-le-patre-et-le-lion-vt2342.html
Plusieurs problématiques, le loup et l'agneau
http://docremuneres.forumparfait.com/plusieurs-problematiques-le-loup-et-l-agneau-vt2337.html
Mon premier oral au lycée
http://docremuneres.forumparfait.com/mon-premier-oral-au-lycee-la-fontaine-vt2247.html

S'entraîner à l'oral du baccalauréat de français : analyse d'une image et confrontation de deux documents.

Les textes complémentaires à la liste du bac, l'examen


Analyse d'une image :
Analyse d’image :Alexandre Séon : “Le Récit” : le symbolisme
Alexandre Séon : “Le Récit”
Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée symbolique du tableau d’Alexandre Séon, intitulé “Le Récit”… Ce tableau figurera dans les documents complémentaires de votre liste d’oral.
http://docremuneres.forumparfait.com/alexandre-seon-le-recit-le-symbolisme-vt2233.html
Analyse d’image : Caspar David Friedrich… “Le voyageur contemplant une mer de nuages”…
Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée métaphorique du tableau de Caspar David Friedrich intitulé “Le voyageur contemplant une mer de nuages”… Ce tableau peut figurer dans les documents complémentaires de votre liste d’oral.
http://docremuneres.forumparfait.com/voyageur-contemplant-une-mer-de-nuages-friedrich-david-vt2230.html

Comparaison de deux documents, un tableau et un poème, entraînement pour l'oral du bac
comparez le tableau d’Alexandre Séon et ce passage célèbre du “Cimetière marin” dans lequel Paul Valéry évoque la mer.
http://docremuneres.forumparfait.com/alexandre-seon-le-recit-le-symbolisme-vt2233.html
comparez le tableau de Friedrich et ce passage célèbre du “Vallon” dans lequel Lamartine décrit le paysage.
http://docremuneres.forumparfait.com/voyageur-contemplant-une-mer-de-nuages-friedrich-david-vt2230.html

Bacs blancs au lycée :
Mon premier bac blanc oral
http://docremuneres.forumparfait.com/mon-premier-oral-au-lycee-la-fontaine-vt2247.html

L'oral du bac, réécriture du pâtre et du lion, étude de la fable, problématique, questions, ouverture

Le pâtre et le lion

Jean de la Fontaine : problématique, analyse, questions et ouverture pour l'oral du bac



questions générales sur la fable, le classisme et La Fontaine:

de quel siècle La Fontaine est il ?
qui a inventé l'apologue? Esope
quelles sont les règles du classicisme? qui en est le représentant?
à quel autre genre s'oppose t'il? le baroque
sur quel point la Fontaine et Esope s'opposent ils? Esope écrivait en prose alors que La Fontaine versifie les fables
en quoi pouvons nous parler de réécriture?
dans quelle position la "vanité" place t'elle l'homme dans cette fable?
la fable adopte un style classique?
La Fontaine adopte t'il un style classique?
La Fontaine respecte t'il les règles de Boileau?
"tout ce qui se conçoit bien s'énonce clairement"
"éviter la précipitation, être succint et précis"
présenter le schéma narratif de la fable
quelle est la morale de la fable?
peut on parler d'une morale philosophique sur la condition humaine?

Questions sur la fable :

I - Conception de la fable d'après l'auteur en accord avec la doctrine classique

- Comment La Fontaine appelle t'il la moralité?
- Peut on dire que la morale et le récits soient présentés de manière originale?
- Pourquoi "une morale nue" apporte t'elle de l'ennui?
- Comment l'utile entraîne t'il l'agréable?
- Quelles règles classiques les vers 9 et 11 nous apprennent ils?
- Quels vers trahissent la référence aux anciens?
- Citez les et montrez en quoi on peut affirmer que "l'intertextualité est fondatrice de l'écriture des fables en littérature".
- Comment se traduit l'idéal de juste mesure?

II - Le pastiche d'Esope et l'art du récit

- En quel sens peut on parler d'un pastiche d'Esope?
- Que souligne le discours direct des vers 27 à 31? 34 à 38?
- Relevez une périphrase. Que souligne t'elle?
- Que peut on dire des temps des verbes?
- Analysez les vers et le rythme
- Quels sont les schémas des rimes?
- Relevez un enjambement, un chiasme
- Mettez en avant les différences entre La Fontaine et Esope concernant la moralité et l'aspect poétique de la fable
- La réécriture : le pastiche d'Esope :
Peut on parler d'une transposition sérieuse?

*** Pour le travail de réécriture, voici un lien pour vous aider :
Les réécritures
http://docremuneres.forumparfait.com/les-reecritures-vf396.html
Vocabulaire : les réécritures
http://docremuneres.forumparfait.com/fiche-bac-sur-les-reecritures-vocabulaire-vt2300.html
L'intertextualité
http://docremuneres.forumparfait.com/l-intertextualite-vt2313.html
L'intertextualité est fondatrice de la littérature
http://docremuneres.forumparfait.com/l-intertextualite-est-fondatrice-de-la-litterature-vt2325.html

Les fiches bac à consulter :
Les figures de rhétorique
http://docremuneres.forumparfait.com/les-figures-de-rhetorique-vt379.html
Autres études sur La Fontaine :
Le classicisme, La Fontaine
http://docremuneres.forumparfait.com/un-mouvement-litteraire-le-classicisme-vt1635.html
Le classicisme : fiche bac
http://docremuneres.forumparfait.com/questions-sur-la-sequence-le-classicisme-textes-vt558.html



Ouverture :

Intertextualité avec d'autres fables.
Par exemple le loup et l'agneau
Dénominateur commun : réécriture autour de la fable pensée dans la tradition et dans l'innovation d'Esope à La Fontaine.

Pour répondre aux questions, traiter la problématique et mieux cerner l'ouverture et les enjeux, voici un rappel de l'explication de la fable :
Autres études sur La Fontaine


Ce poème datant de 1668 s'intitule: "Le pâtre et le lion".
La fable vient d'Esope, personnage grec du 7è et 6è siècle avant J-C, une demi-légende à laquelle on attribue un recueil de fables réunies au 4è siècle avant J-C. Apo logos signifie récit et morale en grec.
Jean de la Fontaine, auteur du 17è siècle, est né en 1621 et mort en 1675.
Il fut le petit protégé de Mme de la Sablière, la duchesse d'Orléans.

Ses fables sont publiées en douze livres.
Elles ont pour morale de plaire et d'instruire.

Nous étudierons ce texte à deux niveaux, dans un premier temps nous observerons la conception de la fable par l'auteur, puis en second lieu, nous analyserons le pastiche d'Esope et l'art du récit.

I - Conception de la fable d'après l'auteur (vers 1 à 21) en accord avec la doctrine classique:

a) Plaire vers 1 à 21 puis vers 9 à 16:

Un apologue est construit d'un récit et d'une morale intitulé par la Fontaine
Corps et âme dans sa préface. Le corps est la fable et l'âme est la moralité.

La Fontaine étant un grand lecteur, sait que l'apologue doit donner une morale aux hommes mais sans les ennuyer. C'est pour cela que morale et récit sont présentés d'une manière originale.
Il s'agit de séduire et d'instruire car au vers 3 («une morale nue apporte de l'ennui») et au vers 6 («conter pour conter me semble peu intéressant»).
La fable est reliée à l'utile et à l'agréable, l'utile entraîne l'agréable: " Le conte "
Doit éviter l'ennui et tient la première place afin de " faire passer le précepte avec lui" (vers 4).
À trop vouloir enseigner, la fable risque d'ennuyer ainsi que le suggère le vers 5 " en ces sortes de feintes, il faut savoir instruire et plaire ". On retrouve les règles classiques, en effet, les vers 9 nous apprend que la longueur est à fuir, il faut être au contraire concis:
Tous ont fuit l'ornement et le "trop d'étendue», on retrouve ces préceptes chez les anciens comme Phèdre au vers 11 "Phèdre était si succinct". L'idée classique de la mesure et du juste milieu domine.

b) La référence aux anciens et à la doctrine classique:

La fable doit remplir sa fonction didactique et nous plaire.
Nous comprenons que le fabuliste s'aide des anciens vers 8 " nombre de gens fameux en ce genre ont écrit: " vers 11 Phèdre, vers 12 Esope, vers 13 Babrias". Ces auteurs sont des légendes au niveau de l'idéal esthétique. La Fontaine cherche son inspiration chez les Anciens (vers 8, 11,12, 13 et 17).
Ils maîtrisaient l'art de conter. Ils avaient l'art de la précision, de la modestie et de la retenue par opposition à l'exubérance sans limites (vers 9 à 15).
Cette citation est la garantie de la perfection car l'Antiquité reste un modèle.
Le texte affiche bien l'idéal humain "le juste assez" dont les classiques sont friands. Il répond également au désir de séduire selon 2 niveaux d'exigence: esthétique et valeurs humaines, nous pouvons dire que cette fable a un rapport avec la référence classique.

c) La signification morale de l'apologue:
Comme tout apologue, " Le pâtre et le lion " émet un message moral. C'est une leçon de bon sens. " Le pâtre ... ... pour que l'animal s'enfuit "signifie que face à l'épreuve, et ne pouvant l'affronter, le pâtre s'égare dans la surenchère. Il faut toujours peser les conséquences de nos actes car ils déterminent notre futur, et notre destinée. Sachez agir, mais agissez en prévoyant les suites inévitables de vos actes, et restez humble pour ne pas paraître ridicule.

II - Le pastiche d'Esope et l'art du récit:

a) Une histoire vivante:

L'utilisation du discours direct des vers 27 à 31 et des vers 34 à 38 crée un subtil équilibre entre le récit et les paroles. Les acteurs qui sont des animaux et le pâtre ainsi que le dieu par la périphrase " Ô monarque des dieux " donnent un caractère vivant au récit. Les temps des verbes sont aussi des illustrations de cette vie (le passé simple + le présent de narration). Le coup de théâtre au vers 32 permet de superposer les paroles et les promesses; l'arrivée du lion qui est un animal grand et fort, provoque une stupeur et de la peur. La morale est mise dans la bouche du pâtre, le récit est rendu vivant par l'intervention d'animaux. Il l'est aussi par l'utilisation de versets, il y a une alternance d'alexandrins et d'octosyllabes, ce qui provoque une augmentation du rythme.
Concernant la disposition des rimes, on a trois schémas représentés: suivies, embrassées et croisées. Mais il y a aussi la ponctuation avec des enjambements VERS 24 et 25 ou encore VERS 28-29 qui allongent les vers et accentue la vitesse. Et pour finir nous pouvons voir les figures de styles avec des apostrophes: " O " qui est une prière de Dieu ou encore un chiasme VERS 38-39 qui met en avant la venue de l'animal. ANSI, en décrivant Esope, La Fontaine s'éloigne énormément de son style. La moralité qui était explicite chez Esope devient sous-entendue chez La Fontaine. Poétique, la fable l'était par ses fictions animalières, le devient par ses apparences formelle, nouvelle et originale.

b) Le pastiche d'Esope:

Le pastiche désigne en littérature un texte écrit " à la manière de «. Il s'agit d'une transposition sérieuse qui nécessite pour e pasticheur de bien connaître les procédés du texte qu'il pastiche.
Tout en se plaçant sous le nom d'Esope, il insiste sur sa propre originalité.
Contrairement à la brièveté des fables d'Esope, celles de La Fontaine se veulent exprimées en vers et empreintes de joie. Et s'il les compose en vers, c'est que la fable crée un monde imaginaire où tout est possible. Animaux, plantes et objets peuvent s'animer et parler: c'est une fiction poétique (comme dans les animations de Walt Disney).

Conclusion:

Ce texte est important car il occupe la première place des livres XI et XII. Il rappelle le rôle de la fable et les principes du classicisme.
Cette fable correspond bien à l'idéal classique par l'imitation des anciens mais aussi parce qu'elle se rattache au verbe instruire. Cette œuvre a une partie pédagogique car elle fait passer un message moral et plait à travers un récit.
La portée universelle est ici de montrer que l'homme est faible face au danger. L’homme est lâche, faible donc inconstant et peu fiable.

Lectures analytiques, d'autres études sur La Fontaine

Le loup et le chien
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/le-loup-et-le-chien-la-fontaine-i-5.html

Le pâtre et le lion
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/le-patre-et-le-lion-la-fontaine.html

Le pâtre et le lion, deuxième analyse
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/le-patre-et-le-lion-jean-de-la-fontaine.html

Les animaux malades de la peste
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/les-animaux-malades-de-la-peste-la.html

Les animaux malades de la peste, deuxième analyse
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/les-animaux-malades-de-la-peste-jean-de.html

Discours à Madame de la Sablière
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/07/discours-madame-de-la-sabliere-la.html

Le dépositaire infidèle
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/07/la-fontaine-le-depositaire-infidele.html

Commentaire

Les fables de La Fontaine, un miracle de la nature, commentez cette citation d'André Gide
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/les-fables-de-la-fontaine-sont-un.html

Dissertations


Pensez vous que l'on puisse traiter de sujets graves et sérieux sur le mode plaisant et humoristique?
http://docremuneres.forumparfait.com/pensez-vous-que-l-on-puisse-traiter-de-sujets-graves-et-vt291.html

Selon vous la poésie qui ne se prend pas au sérieux est elle encore de la poésie?
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/selon-vous-la-poesie-qui-ne-se-prend.html

Quels peuvent être les buts de la parodie?
http://corrigesdubacfrancais.blogspot.com/2010/01/quels-peuvent-etre-les-buts-de-la.html

Préparer l'entretien du baccalauréat de français : analyses, problématiques, ouvertures et questions


La mort et le bûcheron, analyse de la fable, problématiques, ouvertures et questions pour préparer l'oral du bac
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/la-mort-et-le-bucheron-preparation-de.html

La grenouille qui voulait se faire aussi grosse que le boeuf, analyse, problématiques, questions et ouvertures pour préparer l'entretien de français
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/la-grenouille-qui-voulait-se-faire.html

Les deux amis, analyse, problématiques, questions et ouvertures pour l'entretien du bac de français
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/la-fontaine-les-deux-amis-sequence-un.html

Le loup et l'agneau, analyse, problématiques, questions, ouvertures pour l'entretien du bac
http://lebacdefrancais.blogspot.com/2010/07/le-loup-et-lagneau-la-fontaine-analyse.html